第一百三十章 亦情亦画卷
乐音之初圆润飘逸，而后不断上扬，旋律跳宕就像山间的水波，荡漾开来，然而，郑琅却是眉头紧蹙，情绪深沉哀怨。
这时，不仅是悕雪，就连本在作画的顾允，都不由自主地放下了笔，屏息凝神，将自己的身心暂时沉浸在这绵长不断的“水云声”中。
渐渐地，曲调有了变化以较大的起伏，就好似在像听者展示自己不平静的内心世界一般，悕雪虽然不懂音乐，但心绪也不由自主地随着琴音而动，她微垂着眼，一种惆怅的情绪从心底升腾而起。
郑琅的指法如行云流水一般，时而“往来”滑奏，旋律上下跳跃，如云影般飘忽不定，时而又“荡吟”按抚，低沉不绝，营造了水气袅袅之景。
与之前的平缓低沉之音不同，悕雪听出了其中颤抖的音色，郑琅的动作幅度也更大了，就好像是在借琴音发出的呻吟之声，以此宣泄内心的痛苦。
悕雪微微地叹了口气，朝顾允那边看去，只见他已经再次拿起了笔，在白色的磁盘中调出了一种似灰似青的颜色，然后大笔一挥，在白纸上渲染出大块的颜色。
虽然不知道顾允打算画什么，但看着那幽幽淡淡的灰青色，只觉得心中愈加暗抑，又忽然觉得有点寂寞，有点空灵，捉摸不定之感，非青非墨，因着色的多少而时刻变化，像极了人心。
悕雪不想在被这样沉闷的情绪困住，她再次起身，走到国学生之中去。
这时，随着节奏的推进，琴音也变得更加丰富紧凑，错落弹奏呈现出五光十色的华丽效果，心间，原本只是细微的水波，却瞬时掀起大浪，将壮阔宏大的画面表现得淋漓尽致。
悕雪走近，顾允开始用细笔勾勒画中的小景，线条平直，不结不滞，收笔丰腴光润，圆转有力，或浓，或淡，或干，或湿，或深，或浅，富于变化。
只见顾允草草几笔，画卷一侧已经可以看出斜柳、水岸、扁舟等景物，他又换上了稍大的笔，沾上颜色，水面的涟漪展现出来，积点成线再成片，不漂不浮，不缺不溢。
好像就是听了郑琅乐音，性情大发，朦胧的烟雨山水景跃然纸上，悕雪心中已经赞叹不已，她不会抚琴，也不会作画，但这些都是表达情感的方式，哪怕只是听音看画，悕雪都好像更加懂得了两人心中的苦闷。
悕雪缓缓踱步，走到陆槿的木案边，看到的确是另一番景象。
陆槿的画卷虽然也以墨、以青色为主，但并不是非灰非青的混沌之感，青竹郁郁葱葱，暗色的土地深沉而安稳，角落里几个鬓角小儿却穿着朱色或者黄色的衣裳，画面一下子变得活泼起来。
画中还有许多形色各异的男子，着白色衣裳，宽袖散衣，但
这应该就是卫铄最向往的贤
色彩更为浓烈，
平，如“锥划沙”，力量匀实，只有控制住笔，线才能平实有力。
圆，如“折钗股”，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
留，如“屋漏痕”，高度控制，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。
5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。
“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。
在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。
中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。
古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。
散音松沉而旷远，让人起远古之思；
其泛音则如天籁，空灵飘渺，有一种清冷入仙之感；
按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。
也仿佛是作者内心暴风雨般激情的倾注。
随后，音乐进入以两次跳进为标志的高潮段落，曲调刚劲有力，一气呵成，在高音区挥洒驰骋，气魄雄伟，感情激越，尤其双音滑奏指法的运用极为出色，将难以抑制的“倦倦之意”抒发得十分感人。
乐曲第四部分包括十七、十八两段。曲调再度转为舒缓、平静，作者将惆怅之情融入低沉压抑的音调之中。但在音乐末段，却突然出现连续的、有着转调色彩的“4”音，使乐曲进入一个新的境界：
这段音乐仿佛是作者燃烧着的爱国火焰最后闪出的光亮，而紧接着用泛音演奏的尾声却又如力不从心的叹息。
音乐最后结束在低音区的商音上，旋律具有沉重压抑的色彩。曾经怒涛汹涌的潇湘水云至此风平波息，只有作者感情的余波还在微弱地起伏，引起人们心头的深深共鸣。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
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这时，不仅是悕雪，就连本在作画的顾允，都不由自主地放下了笔，屏息凝神，将自己的身心暂时沉浸在这绵长不断的“水云声”中。
渐渐地，曲调有了变化以较大的起伏，就好似在像听者展示自己不平静的内心世界一般，悕雪虽然不懂音乐，但心绪也不由自主地随着琴音而动，她微垂着眼，一种惆怅的情绪从心底升腾而起。
郑琅的指法如行云流水一般，时而“往来”滑奏，旋律上下跳跃，如云影般飘忽不定，时而又“荡吟”按抚，低沉不绝，营造了水气袅袅之景。
与之前的平缓低沉之音不同，悕雪听出了其中颤抖的音色，郑琅的动作幅度也更大了，就好像是在借琴音发出的呻吟之声，以此宣泄内心的痛苦。
悕雪微微地叹了口气，朝顾允那边看去，只见他已经再次拿起了笔，在白色的磁盘中调出了一种似灰似青的颜色，然后大笔一挥，在白纸上渲染出大块的颜色。
虽然不知道顾允打算画什么，但看着那幽幽淡淡的灰青色，只觉得心中愈加暗抑，又忽然觉得有点寂寞，有点空灵，捉摸不定之感，非青非墨，因着色的多少而时刻变化，像极了人心。
悕雪不想在被这样沉闷的情绪困住，她再次起身，走到国学生之中去。
这时，随着节奏的推进，琴音也变得更加丰富紧凑，错落弹奏呈现出五光十色的华丽效果，心间，原本只是细微的水波，却瞬时掀起大浪，将壮阔宏大的画面表现得淋漓尽致。
悕雪走近，顾允开始用细笔勾勒画中的小景，线条平直，不结不滞，收笔丰腴光润，圆转有力，或浓，或淡，或干，或湿，或深，或浅，富于变化。
只见顾允草草几笔，画卷一侧已经可以看出斜柳、水岸、扁舟等景物，他又换上了稍大的笔，沾上颜色，水面的涟漪展现出来，积点成线再成片，不漂不浮，不缺不溢。
好像就是听了郑琅乐音，性情大发，朦胧的烟雨山水景跃然纸上，悕雪心中已经赞叹不已，她不会抚琴，也不会作画，但这些都是表达情感的方式，哪怕只是听音看画，悕雪都好像更加懂得了两人心中的苦闷。
悕雪缓缓踱步，走到陆槿的木案边，看到的确是另一番景象。
陆槿的画卷虽然也以墨、以青色为主，但并不是非灰非青的混沌之感，青竹郁郁葱葱，暗色的土地深沉而安稳，角落里几个鬓角小儿却穿着朱色或者黄色的衣裳，画面一下子变得活泼起来。
画中还有许多形色各异的男子，着白色衣裳，宽袖散衣，但
这应该就是卫铄最向往的贤
色彩更为浓烈，
平，如“锥划沙”，力量匀实，只有控制住笔，线才能平实有力。
圆，如“折钗股”，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
留，如“屋漏痕”，高度控制，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。
5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。
“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。
在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。
中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。
古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。
散音松沉而旷远，让人起远古之思；
其泛音则如天籁，空灵飘渺，有一种清冷入仙之感；
按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。
也仿佛是作者内心暴风雨般激情的倾注。
随后，音乐进入以两次跳进为标志的高潮段落，曲调刚劲有力，一气呵成，在高音区挥洒驰骋，气魄雄伟，感情激越，尤其双音滑奏指法的运用极为出色，将难以抑制的“倦倦之意”抒发得十分感人。
乐曲第四部分包括十七、十八两段。曲调再度转为舒缓、平静，作者将惆怅之情融入低沉压抑的音调之中。但在音乐末段，却突然出现连续的、有着转调色彩的“4”音，使乐曲进入一个新的境界：
这段音乐仿佛是作者燃烧着的爱国火焰最后闪出的光亮，而紧接着用泛音演奏的尾声却又如力不从心的叹息。
音乐最后结束在低音区的商音上，旋律具有沉重压抑的色彩。曾经怒涛汹涌的潇湘水云至此风平波息，只有作者感情的余波还在微弱地起伏，引起人们心头的深深共鸣。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
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